第40章 十二月(2)

党的第二次代表大会后，他在对待孟什维克分裂活动的看法上，同以列宁为代表的布尔什维克发生了严重分歧。1903年11月20日，他发表标志着“重大转变”的文章《不该这么办》，背弃马克思主义原则，从此与布尔什维克和列宁分道扬镳，堕落为孟什维克，在对待1905年革命、第一次世界大战、1917年十月社会主义革命等一系列重大政治事件上，都坚持孟什维主义的观点。然而在孟什维主义时期里，他不同于一般的孟什维克，在对待马赫主义和取消派等问题上，多次接近布尔什维克。正如列宁所说，他“采取了一种特殊的立场，有好多次脱离了孟什维主义”。

在俄国，他是第一个把马克思主义运用于文艺批评和文艺理论领域的人。他这方面的活动足从评论民粹派作家开始的。1888年发表了《格列布·乌斯宾斯荃》一文。之后，又写了《卡罗宁》（1890）和《纳乌莫夫》（1897）两篇论文。他认为这三位民粹派小说家的创作遵循了俄国现实主义传统，违背了自已的民粹主义及其理想，“创造了深刻的、真实的文学流派”，揭示了“与自己的概念极不符合”的现实图画；他们作为小说家所描写的一切，正是他们站在政论家立场上“所热情捍卫的一切”，他关于现实主义创作方法有可能战胜作家的政治偏见和主观保守倾向的观点，对于研究古典遗产是十分重要的。

他的《没有地址的信》（1899~1900）和《论艺术》（讲演提纲，1904），是马克思主义文艺学中关于艺术起源和原始艺术的经典论著之一。作者从唯物史观出发，提出了艺术起源于劳动的著名理论，认为不是游戏先于劳动，也不是艺术先于劳动，相反，游戏和艺术同属劳动的产物；认为原始艺术是由原始经济状况和原始生产力状况所直接决定的；认为原始人起初是用功利观点来看待事物，然后再转移到审美观点上去。在《论‘经济因素’》（1898）的手稿中及《从社会学观点论18世纪法国戏剧文学和法国绘画》（1905）、《艺术与社会生活》（1912~1913）等论著中，他反对庸俗社会学以生产力和经济发展的水平来解释阶级社会艺术的变化与发展，提出艺术活动是一种“离开经济最远的东西”，同经济基础的联系是间结的，艺术生产和物质生产之间存在着许多“中间环节”，如社会心理、意识形态，政治制度等；即使在原始社会末期，艺术已开始受到诸如巫术、神话、宗教等的影响。在论述到阶级社会中艺术与社会生活的关系时，他强调阶级斗争对艺术发展的重大影响，“唯有注意了阶级斗争和研究了阶级斗争的种种不同变化，我们才能多多少少令人满意地弄清楚文明社会的‘精神’历史”；认为不同社会阶级的审美概念是很不相同的，文艺“所表现的是那创造它的阶级认为是好的和重要的东西”，“为艺术而艺术”的艺术是没有的。然而，他对文艺阶级性的论述，也有一些偏颇之言，如有时过分强调作家的阶级出身对创作的影响，有时声称未来的无产阶级不再阅读普希金的作品等。但是，他并没有把阶级性和全人类性绝对地对立起来，例如他曾明确指出，“弥罗岛的维纳斯所具有的这种关于女人外形的理想，是适合于白种人发展的很多阶段的。”

在《别林斯基与合理的现实》（1897）、《别林斯基的文学观点》（1897）、《车尔尼雪夫斯基的美学理论》（1897）、《车尔尼雪夫斯基的美学观点》（1909）和《塔拉斯·谢甫琴科》（1890）等论文中，他批判了沃林斯基等对革命民主主者文学批评的攻击和歪曲，捍卫和继承了他们的文艺思想，并在艺术特点、形式与内容、思想性与真实性、现实主义等方面有所发展。

在一起他在《<二十年间文集>第三版序言》（1908）中，提出了文学批评的任务：第一，“将该文艺作品的思想从艺术语言翻译成为社会语言，以便找到可以称之为该文学现象的社会等价物”；第二、“对所分析的作品的审美价值作出评价”。他说，“批评的第一个步骤不但不排除第二个步骤的必要性，而且是要引出作为必要补充的第二个步骤来”。可见，除第一个步骤的表达不甚妥当外、总的来说还是正确的。

差不多与列宁评论列夫·托尔斯泰的同时，普列汉诺夫发表了《托尔斯泰和自然》（1908）、《马克思和托尔斯泰》（1911）与《再论托尔斯泰》（1911）等六篇文章，抨击资产阶级文人对作家散布的种种谬论，肯定了作家是“天才的艺术家”、心理描写的大师，其创作具有巨大的社会意义。这些文章的缺点是，未能把托尔斯泰的世界观和创作中的矛盾看成一定时期俄国现实矛盾的反映。

俄国马克思主义文艺理论家

普列汉诺夫和家人

在《关于朗松的<法国文学史>一书的评论》（1897）、《无产阶级运动和资产阶级艺术》（1906）、《亨利·易卜生》（1906》和《斯托克曼医生的儿子》（1910）等文章中，他不仅对达·芬奇、巴尔扎克、福楼拜、易卜生和汉姆生的创作发表了许多深刻见解，而且对自然主义和现实主义的不同作了出色概括。

他是最早提出建立无产阶级文艺和最早肯定俄国无产阶级文学的马克思列宁主义文艺批评家之一。在《<工人诗集>序言》（1888），《工人运动的心理》、（1909）及致高尔基的一些书信中，他希望工人阶级起来创作反映自己的愿望和斗争的文学，认为“自觉地研究和艺术地再现俄国现实的肯定方面”，将是俄国“文艺发展中向前迈进的巨大的一步”。他称赞高尔基是“无产阶级艺术家”、“无产阶级战士形象的第一个创造者”和“革命无产者心理的表现者”。但他对高尔基的《母亲》的评价却有失偏颇。

普列汉诺大文艺论著的历史贡献，正如鲁迅所说，“不愧称为建立马克思主义艺术理论，社会学底美学的古典底文献的”。

丹麦诗人，小说家蒂特兰夫森，吐凡

（1918~1976）丹麦女诗人、女小说家。1918年12月14日出生于首都哥本哈根。1976年去世。

蒂特兰夫森的父亲是个烧火工人。由于家境清贫，她上学不多，主要依靠勤奋自学成才。她在哥本哈根一家公司担任职员并业余从事诗歌创作。1937年，她的散文诗《散文与诗歌》和长诗《写给我夭折的孩子》在《野火》文学杂志上发表，引起公众的注意，使她名噪丹麦诗坛。她积极参加丹麦青年文学家俱乐部活动并且和《野火》杂志主编、作家维·默勒结婚，自此以后，她和文坛结下了不解之缘，由业余创作变为职业作家。

蒂特兰夫森不仅是一位多产的女作家，也是以擅长写妇女问题著称的作家。她的诗作、长篇和短篇小说多半以妇女生活为题材，主人公也是妇女。她对女性的心理状态和感情变化洞察入微，并且以她特有的细腻入微而又流畅简洁的笔法描绘得淋漓尽致。她在诗集方面的作品有《女孩子的心》（1939）、《小小的世界》（1942）、《闪烁的灯光》（1947）和《妇女的心》（1955）等。

1941年，她的第一部长篇小说《大人使一个小孩受害》引起丹麦社会的轰动。女作家以异常明快和大胆的笔法揭露了丹麦的一个隐秘而又严重的社会问题，即成年人对幼女的性侵犯。书中的女主人公对童年遭人施暴凌辱的回忆像鬼魅般追踪着她，毁坏了她的正常生活，直到她在成年之后辩认出当初的施暴者并将他绳之以法，她方能得以过正常的女人生活。

对不幸的童年的回忆也是蒂特兰夫森创作的重要题材之一。她在作品中如实地反映了本世纪20、30年代哥本哈根贫民区的困苦不堪的生活、天壤悬殊的贫富差别以及生活在最底层的城市无产者和贫民百姓。他们生性善良，正直而又乐观豁达，为糊口谋生而辛劳终日。如《童年的街道》（1943）和《保护儿童》（1946）等。

长篇小说《两个互相爱恋的人》（1961）被拍成电影。描写妇女婚姻不幸的自传体小说《结婚》（1971）和《维尔海姆的房间》（1975）在北欧获得极大的好评。

除了诗集和长篇小说外，蒂特兰夫森还创作了不少短篇小说，如《完全自由》（1944）、《法官》（1948）和《雨伞》（1952）等。

作家、剧作家参卡尔，伊万

（1876~1918）南斯拉夫斯洛文尼亚作家、剧作家。1876年5月10日生于卢布尔雅那附近的沃尔赫尼卡村的一个裁缝家庭，1918年12月11日逝世于卢布尔雅那。参卡尔童年时代生活很困难。青年时代在维也纳读大学，加入了社会民主党，积极投身于工人运动。他的早期创作以诗歌为主，曾受到西欧现代派文学的影响。后来在革命形势的推动下，他逐渐摆脱了现代派文学的影响，转向现实主义，写出了一系列反映人民群众的苦难生活，抨击剥削制度的小说和剧本。主要剧作有揭露斯洛文尼亚资产阶级争权夺利的喜剧《为了人民的利益》（1901），描写19世纪末期斯洛文尼亚资产阶级在现政权和教会支持下巧取豪夺的话剧《贝塔伊诺瓦的太上皇》（1902）和预告无产阶级必然胜利的《奴仆》（1910）。在话剧创作方面还有《雅科布·卢达》（1900）、滑稽戏《圣弗洛里安峡谷的诱惑》（1908）和《美丽的维达》（1912）等。在小说创作方面，主要有短篇小说集《速写》（1~20卷，1925~1936），《尼娜》（1906），中篇小说《仆人耶尔奈和他的权利》（1907）、《米兰和米兰娜》（1913）及《梦中的画》（1917），长篇小说《在山谷里》（1902）、《马尔丁·卡丘尔》（1905）、《外籍人》（1902），自传小说《我的一生》等。这些小说具有和戏剧作品相同的主题：描述下层人民群众的苦难，鞭挞资产阶级的贪得无厌和官吏的腐败无能。

中篇小说《仆人耶尔奈和他的权利》，话剧《贝塔伊诺瓦的太上皇》是参卡尔的代表作。前者描写老仆人耶尔奈为主人希达尔辛苦劳作了一辈子，工人死后，他非但未得到主人的一点报答，而且还被赶出家门。他心里有气，找学者、镇长、法官评理。可任何人也不替他讲话。他们告诉他：主人永远是主人，仆人永远是仆人。就连至高无上的上帝也未能伸出救援之手。最后他竟落个受陷害，被抛进火海的下场。作者怀着满腔的义愤和人道主义精神，说明在人吃人的社会里根本没有什么公道可言。

《贝塔伊诺瓦的太上皇》描写贝塔依诺瓦城的工厂主和旅店老板康托尔，他为了实现自己当上太上皇的野心，公然杀害了原来旅店的主人和自己的亲弟弟。他的人性完全泯灭，为了反对女儿芙兰茨和原来旅店主人之子马科斯相爱，居然施诡计杀死了马科斯。本来是凶手的康托尔不仅逍遥法外，而且还到处宣称：“凡是希望当人上人的人，就必须踢开横在前进道路上的每一块绊脚石，必须踏着尸体前进……”作者借用康托尔这句话，点出了全剧的主题：存在剥削制度的社会是人吃人的社会。

美国电影导演恩格尔·莫里斯

（1918~）美国电影导演，制片人、剧作家。生于纽约市。就读于纽约公立学校，曾经当过照相师；1953年他与妻子鲁思·奥金合作导演影片《小逃亡者》，这部富于想像力的低成本影片，描写纽约康尼岛上一个男孩一段不平凡的经历。恩格尔与奥金以此片获1953年最佳电影故事的金像奖提名。随后，他又导演了另外两部不落俗套的低成本影片。一部是《情人和糖果》（1955，与奥金共同导演），另一部是《婚礼和孩子们》（1958），后者在威尼斯国际电影节上获得评论奖。该片全部是外景拍摄，采用现场录音，拍摄时带一个同步录音器，35毫米摄影机是他自己设计制造的。

十岁就出道的格雷·弗吉尼亚

（1917~）美国电影女演员。生于洛杉矶。是无声电影时期喜剧导演雷·格雷的女儿。她8岁时父亲去世，由母亲抚养长大。母亲是环球影片公司的剪辑师。格雷10岁时，母亲为她争取到第一个电影角色，在《汤姆叔叔的小屋》（1927）中扮演小伊娃，接着，她又在其他几部无声片中扮演儿童角色，以后，离开银幕去完成学业。30年代，格雷成年后重返银幕。起初演些小角色，以后在米高梅影片公司拍摄的B级影片中任主角，也曾在少数几部较重要的影片中演过二号女主角。1942年，她离开米高梅公司，成了不签长期合约的自由演员。格雷的艺术生涯持久而又多产，到1970年为止，她曾在许多部影片中演过主，配角。她没有结婚，但与克拉克·盖博有过一段恋情。弗吉尼亚·格雷（右）《汤姆叔叔的小屋》，1927

她演出的重要影片有：《水火姻缘》（1928）、《行为不端的女人们》（1931）、《秘密》（1933）、《贵妇们》（1934）、《歌舞大王齐格飞》（1936）、《幽谷》（1937）、《广寒春色》（1937）、《铁翼九霄》（1938）、《梦里情人》（1938）、《地老天荒》（1939）、《琼楼花月》（1939）、《三娇娃》（1940）、《大闹百货店》（1941）、《泰山到纽约》（1942）、《红玫瑰》（1943）、《巴巴拉海岸的火焰》（1945）、《凶宅》（1946）、《江湖好汉》（1947）、《战地鸳鸯》（1947）、《如此纽约》（1948）、《无名岛》（1948）、《斗牛士与贵妇》（1951）、《沙漠追踪》（1952）、《冒险的旅程》（1953）、《永存的海》（1955）、《玫瑰纹身》《1956）、《红伶恨》（1957）、《不眠的年代》（1958）、《琼楼春梦》（1960）、《后街》（1961）、《黑色动物园》（1963）、《爱情有多种面目》（1965）、《某夫人》（1966）、《罗西》（1967）、《航空港》（1970，又译《九霄惊魂》）等。

只选这一个瑞士

画中年已6岁的画家之子赫克托赤裸着跪在草地上作祈祷，如同一个圣婴，6名天使盘旋在上方护佑着他。男孩面前是一株新植的小树，象征着圣洁的新生命。背景是典型的瑞士风光，人与自然和谐共处、浑然一体。画中的天使突破了传统的造型，而呈现出现代舞者的姿态。

《只选这一个》标志着荷德勒绘画主题的转变，虽然仍保持着深刻的哲理性，但画中流露出的是深沉的感情与对生命的礼赞。在艺术表现手法上、他的作品具有突破性，但并末背离传统的模式、而是赋予传统的表现形式以崭新的精神内涵。荷德勒的作品在简洁的形式下蕴涵着一种巨大的能量，表现出对人类共同命运的关注，揭示了隐含在事物内部的普遍性因素。他打破了瑞士以往绘画中地域性的局限，画风不仅影响到整整一代瑞士艺术家，而且还对整个欧洲的绘画产生了深远的影响。晚年的荷德勒在欧洲艺坛声名显赫，1910年获巴塞尔大学荣誉博士学位，1913年获法国总统颁发的荣誉勋章，1916年又被日内瓦艺术学院聘为荣誉教授。

北京政府参加欧洲和会