38个写大众小说时最常犯的错
作者：Jack M Bickham ，出版过65本以上的小说， 在奥克来何马大学交过书，
雅马训上的资料，小说有被编成电影，有翻成日文。
<1>。不要找借口：就算一天只能写一页，一年也能出一本365页的书。要是真的
写不出来，请写下250字的借口。这样一来，每天还是有在写东西。更重要的是
，要不就受不了编借口，开始写作，要不就是看开了，不要再浪费时间，幻想自
己能成为作家。
<2>。不要把自己想得太聪明绝顶：不要瞧不起你的读者，东西不被接受是因为
你的读者水准不够？！吹牛大王！！请脚踏实地，因为你的读者都是地球人。
<3>。不要想炫耀自己的知识才能：好的作家可以用简单的描写表达出复杂的思
想。
即使你有专业知识或字汇，只要提供提供读者他需要知道的信息就够，要是你的
文章中，每两三段就要读者去番字典的话，读者会看不下去。没有人喜欢爱现的
家伙，小说读者能在一哩外嗅到这些人。
<4>。不要奢望奇迹：写作技巧就是要靠不断练习来磨练至少要花十年的时间才
能训练出一个医生，既然如此，怎么会有人以为只需数天数月或一年就能成为职
业写作高手？！写作跟练脚踏车很像，要经过不断的失败与练习。写好小说不容
易，往好处想，要是好小说随手可得，那你的精心杰作就不算什么了不是吗？！
妳需要有信心并花时间来提生自己的写作能力。先写下五年后你的职业创作生涯
想达到怎样的境界，将你的最终目标切成数个小目标，开始往前推，四年后想怎
样，大后年，后年，然后是明年要达到哪些目标？将妳希望达到的目标列表小心
收好，开始工作，要有耐心的逼自己好好工作。将所学到的技巧记下，在一年后
检查自己有无达到预定的目标。你会为自己的进步感到欣喜不已。即使你还无法
出售自己的作品，但你会离自己的目标更近。
<5>。不要浪费时间作暖车动作：故事一开始就要引人入胜不要在故事一开始就
丢一堆设定描述给读者。吸引人的小说其起头会是某人的对恐惧或威胁的反应。
升为人类，我们本能的会被恐惧所吸引。要是你的故事一开始是一个的登山者，
用指甲紧攀着岩壁，我保证读者会想知道接下来会发生啥事。如果你的故事是开
始是一个小女孩因为要在一堆严苛的评论家前举办钢琴独奏而感到恐惧，读者会
马上会对她的情况产生兴趣。
好的故事开始于恐惧威胁。
恐惧不一定是来自肉体或立即的危险。回想一下你自己的人生，什嘛时候你觉得
快要自己快被吓死了？也许是第一天上学，也许家中有人过世，或有人离婚？也
许是你要在大庭广众下发表演说？！或许是你的第一次约会？或者是你要搬家？
即使是好事，任何会产生压力的事，都会是一种恐惧威胁。这怎嘛说呢？人类有
安于现状的习性，当我们处在熟习自在的环境下，我们会懒的去做任何变更。但
当改变发生时，我们熟知的世界被晃动时，我们会感到不自在。
威胁出现了。
威胁来自于改变。
这下子你知道你的故事要从哪里开始，故事开始于[改变]。
一个陌生人自公车走下。
一个新家庭搬入。
你接到了一封电报。
这些都是开起一个故事的好时机。
写故事不要从〔改变〕之前开始，更不要丢出一堆背景设定。
不要从跟故事无关的事件开始写。
不要从〔改变〕发生很久后，这会使读者搞混。
〔改变〕从哪开时，故事就那里下手。背景设定是交给作者慢慢去处理。读者不
在乎这些东西，她们想要的是〔改变〕，想要的是恐惧威协，想要知道角色对这
个事件的反应。
记住读者想要的是什么。不要将作者自己在乎的事，强加在读者身上。你必须再
一开始时，先给读者她想要的，不然读者不会想再看下去。
她想要的是威胁。
威胁常常来自于改变。
在笔记本上记下你觉得10次妳觉得最受威胁或怕的要死的时刻。也许每个人记得
时刻都不同，但我赶跟你打赌，绝对都是跟改变有关。
当妳了解这一点时，妳接下来就可以再列一张十个妳觉得适合用在故事开端，会
产生威胁的改变。不论是亲身经验或是想象的都可以。下次当你再写新故事开头
撞壁时，把这张单子拿出来，你就不需在那为热车伤脑筋，可以直接切入故事重
点。
Ps。1（我觉得这一点很重要，几乎都翻译了，但又不是全面赞同他的想法，请
大家斟酌使用）
Ps。2：我觉得这38点是基本公式，所谓创作是[公式带进门，修行在个人。]好
作品几乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等于是好作品。就像孙子兵法，
是为让人打胜仗写的书，但不是每个念过兵法的都一定会打胜仗……
<6>。不要描写日落：不要写流水帐，花时间在描写琐碎的事读者看小说时，需
要透过“描述”来描绘设定与人物，他们才能真正进入互动。
但有些作者常常太投入花太多力气在描述上，常常在故事进行的途中，停下来描
述日落，想着把写出美妙的散文为目的，而忘了当他们驻足于描述某物有多长时
，故事的进展同时也停了下来。
我朋友Clifton Adams是一位擅长写的西部短篇小说，长篇小说的作者，在他的
一部得奖作品中，他花了数页去描述一次日落。那是一个偏离准则却又精彩动人
的专业作品。
但要在这个特殊条件下才成立，Adams铺陈设计这个场景，是为了告诉读者一个
可怕威胁即将来临。一当黑夜降临，一群计画好的暴徒，将攻击主角孤寂的小营
地好作掉他。基于上述的理由，每一个描述日落的字都是有意义的，全都充满着
痛苦与悬疑感。
不论那些描述对妳有多诗情画意，只有在一些特别的场合，妳才可花很多篇幅来
作描述。新手作家花很多时间描述日落往往成为老作家或出版社之间的一个的经
典笑话，在某些场合，妳只要说出“如玫瑰色轻抚的黎明”四周就会露出会心的
微笑。
从前面的部分我们知道，小说中，剧情是要一直往前推动的，而描述会故事停顿
下来。用一大堆设定或人物描述在小说中，就像是物理学家面对“电子测不准定
律”却又想要描述电子一样的不可能。“如果电子确切知道自己之去向，就不知
自己身在何方，反之亦然。”
我想他要说的是如果要十分详细的描述某事，那就必须停止『动作』。但没有动
作存在，描述是无意义的。
因此每当妳想给你的读者一堆详细的描述时，你想说的故事变会被暂停。读者是
对你的故事，进行中的剧情所吸引，而非对精致的散文。这么说来，妳的故事中
就不需要任何的描述了吗？当然不是。描述要被小心的使用，要一点点的透露，
好让你的读者能看到，听到，感受到妳故事中的世界。但请千万注意，『描述必
须是要一次一点点的释出』，而不是一股脑的一大页丢出来。
我绝对不是第一个警告，有关『诗意』描写会让故事停顿下来的人，但这个问题
会一次又一次的出现在新手文章中。一再出现这种情况的原因有两种，要不作者
是不了解小说的本质，要不就是作者太爱自己写出来的东西，而让傲慢凌驾了理
智。『精致的写作』常会让故事的步伐变慢，并造成得读者与故事之间的隔阂。
请千万注意，除了树与日落外，描述还包含『角色的心里与想法』。新手往往会
只为了描述角色的内心而使整个故事停顿下来。
理所当然，妳一定要进入你角色的脑袋与内心中，而有些看法妳必须透露给读者
知道，这样一来读者才能了解他，同情他并认同他的行为。但在一个好的小说中
，即使是长篇小说，描述角色内心与情感的篇幅往往都很短。一个称职的作家会
说（描述）的不多，而表达（动作）的很多。
现在的读者会希望你推动故事，而不是站讨论事情。
因此妳可以想想妳小说的『传达的系统』。有需多方法可以将信息传送给读者。
不同的方法可产生不同的故事节奏感： 1。 揭露(exposition)： 这是让故事节
奏变的最慢的方式，直接给情报，没有任何事发生，妳直接给读者信息，像是个
人自传背景，身高体重，社会地位等信息。有的资料是一定要读者的，但当妳在
给百科全书资料时，故事是无法有任何进展的。
2。 描述（description）： 一样拖慢节奏感，有些是必须的，要小心使用。
3。 记述（narrative）：故事中登台角色的动作，互动，开始呈现出来。但不
对其行为下任何批注或解释，像是在看舞台戏一样，故事中大部分的都是属这类
描述。这种说故事的方法会让剧情快速推展。
4。 对白（dialogue）：角色的对话，很少动作或内在想法，很像是在打网球一
样快速的往返。当角色受到压力时，对话会又短又快。
5。 剧烈的总结（dramatic summary）： 最快的一种。当有剧烈的变化发生，
才取不是如记述般一幕幕演出，而是用总结来加快故事速度。像这个时候，原本
要花上六页的飞车追逐，或争吵可能要浓缩到一行文。
如果你的故事前进太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事
）而没善用对白或总结。反之如果你的故事跑得太快，也许妳可以将一些总结改
成记述，或是小小利用描述来当个喘息空间，像是写一下景，或写一下角色在想
啥。
如此一来，妳可意识到如何更像一个小说家，同时意识到哪些方法可帮妳把作品
卖出去。妳将学会到如何让故事强而有力，而非绕着琐事兜圈圈，选择适当的『
传达的系统』-好让故事顺利前进。
<7>。不要将真人直接套用你的故事中：适度用夸大的方法，创造出吸引人的角
色。
<8>。不要写软脚虾，墙头草：藉由赋予故事目标来建立有行动力的角色 <9>。
不要死卡在麻烦中：故事应充满有意义的冲突。
<10>。不要发生无意义的事件：请用依动机与背景增加你的小说的逻辑与合理性
。
不久之前，我的学生威利带着他另一个新故事来到我的办公室。我边在啜着我的
第二杯珈啡，边阅读这个故事。
“威利”我终于开口“这个故事并不合理。”
“这是啥意思？”威利问到。
“我是指对你的角色而言，并没有足够的经历动机支持他们在故事中的意图，他
们机缘巧合的不断地遇到其它的人或获得到信息，他们说或做的事并没有明显立
即的目的。”
威利面无表情的说“有这么糟吗？”
“威利，这样你的故事毫无逻辑！”
“等一下，”威利开始防卫“我不需要有逻辑，我是在写『小说』！”
这又是威利的一个很明显的错误想法。对小说而言，是要让人相信的，要有推理
性，而最重要的部分是想象与原创---所以要是有任何人想计较故事中的逻辑与
可信度，那就是想挑战某人的艺术天分。
实际上，也许妳开始注意到，是刚好相反的。因为小说是要让人相信，他就要比
现实生活更合理，才能让人信服。在现实生活中，事情可以毫无理由的发生。但
身为小说作家的妳，就是不能失去任何的逻辑性，不能让事件发生的毫无理由。
为确保你故事的逻辑性，好让它有说服力，你必须要让任何事件发生，都是有理
由的。
首先，你总是要提供角色正确的背景经历—教育，经验，信息—好让他能走上你
想要他走的方向，表现出你想让他表现的举止。
一个角色，如果他的举止是合理的，必定是因为他个人的背景，具备完成你故事
情节的资格。你必须开始设定他的基本背景---家庭，教养，教育，健康状况等
等---好让他在故事中的举止能合理化，演出你想让他演出的动作。
让我们来看一个极端的例子，你想让你的角色能在礼拜天的教堂举行一场传道，
宣传基督徒的生活是完美的形式，值得众人效仿。只有那些脑筋动太慢的人，才
没法在故事稍早期，放入〔线索〕显示这角色，要嘛是从小被基督教家庭养大的
，要嘛就是被经由宗教聚会而感召成为基督徒。角色的基本背景需要被交代，不
然角色的行为就无法合理化。
用相同例子，我们再更进一步来看，请记住，单单交代基本背景是不够的。你的
读者会想知道角色最近发生的事，或是发生何事会想让让角色作出现在正在作的
事。在引用的例子中，你可以设定这个基督徒女人的牧师丈夫突然病倒，促使她
不得以在一场早已安排好的教会聚会中取代丈夫。或者你可以设定，这场布道是
教会执事们所安排的一个测验。不论你选那一个，你总是要选择某事，可以解释
为何她现在会站在布道台上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。
（你想让她很紧张还是要很镇定？想要她很悲伤或是很快乐？你同时要提供影响
她表现的理由。）
有许多的故事让人无法信服，是因为作者只是将角色丢上台，去作某事而没仔细
思考角色为何与如何走到舞台上。你必须时常检视你故事的合理性，好确定你没
犯下相同的错误。
但在你的小说中，提供足够的背景动机并不能完全解决有关小说合理性的问题。
另一个会摧毁故事逻辑的错，就是使用太多的好运或巧合。
在真实人生中，巧合总是会发生。但小说中---特别是巧合能帮助让角色在正确
的时间，出现在正确的地点，或是无意间偷听到决定性的电话对谈，或是其它相
似的事---巧合是致命的。你的读者会拒绝相信这件事。而你不能让读者停止相
信。
当巧合的长手臂一路帮助你的主角到底时，这只是好运。阅读某人犯大错，再交
好运，并不有趣，也没有啥启发性。一个充满巧合的故事是没意义的，因为事情
发生是毫无理由的---事件发生了就发生。
在真实人生这样就够，但在小说中则不是。
现在你能了解为啥我们在第八章不要写不要写无能的人。要让一个无能的人完成
任何事，你得到跌入不可置信的好运中，这样一来会腐蚀读者对你故事的信服度
，让你的故事变成由一团意外组成的杂碎。
你的角色不会只做在家中，被动意外的接到朋友麦斯的电话，主动的提供谋杀案
中决定性的线索。你的角色必须想很多事，然后决定她要［打电话给人，好找寻
线索］。再试过几个人之后，她依名单打给麦斯。麦斯并不想说，但你让你的角
色坚持下去。最后你的角色说服麦斯开口，麦斯给她下一个线索。
用这种方法，取代毫无理由，靠着好运呆呆愉快被喂食，你的角色必须为她所想
要的东西付出努力。这样读者才能被满足。
第一份小说的草稿，通常是充满的不可思议的巧合。你小说的角色来到一个陌生
的小镇，会在街上与老友“巧遇”。或者她会买下一件垂涎已久的新装，只因为
她“刚好”在一个午后走经过商店时，正在大拍卖，而这件衣服“正好”合身，
她“正好”在想要这件衣服的安娜贝拉下手前五分钟买到了。
当妳为了方便而用了一堆松懒的情节，读者也许不明了为何他们不相信你的故事
，但他们不会喜欢这个故事。
写完你的第一份草稿后，用放大镜来检视巧合，这些巧合要吗就是妳在写草稿时
没时间想更多，故意先写下来的，要吗就是妳没注意到这些自己写了多么不可思
议的巧合。
妳要如何修改巧合？首先，妳删除它。接下来，妳找出一个方法好能让妳角色能
开始“搜寻”。如果你的角色想要某物，并努力去追求，好得到之，这样就不再
是巧合了。
提供你的角色足够的背景与动机，好解释他们的行为，然后确定巧合没有掌控整
个故事，妳的故事将能有更好的逻辑性。事情的发生都是有充分的原因，而你的
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gjgjd回复
于2005-04-30 21：30：15
标题 回复：[转帖]38个写大众小说时最常犯的错内容 <11>。不要忘了刺激与反
应：用“因为，所以”来增加故事张力当妳能提供好的背景动机与避免巧合时，
你的故事会更有逻辑合理性。但即使妳能成为这个领域的个中翘楚，你的故事仍
可能会发生的毫无理由。这是因为对小说读者而言，要解释故事中角色的行为，
只是好的背景动机是不够的。
读者同时需要看到特别的“刺激”，产生当下可见的“反应”。
刺激与反应的法则要求你的角色，必须有一个立即具体的理由来解释他着所作所
为。这个立即的刺激必须不能被埋藏在他的脑袋瓜中，对读者而言，要相信许多
的处理，他们必须看到角色表现出有一个刺激发生了作用---某种特别的戳刺正
在上场。
所以为了让角色发生你想要的“反应”，妳必须先提供一个立即的“刺激”。
反过来说，这是个平衡的真理，如果你提供了一个刺激，就不能忽视它，你“必
须表现反应”。
刺激与反应的法则，会作用在小说的基本层面中，一层层的构成故事的大部分。
每个理由都会造成影响。每个影响都有一个理由（无责任插嘴：刺激反应等价交
换？！翻到头晕，我想看矮豆啊！！！）一个骨牌不会无故的倒下；他一定是被
另一个骨牌所推倒。
让我们想的更远一点。
在提出刺激与反应之前，我们在前一章只提到的角色背景与情节动机，对你而言
，区分这两者的不同是非常重要的。我们可知，背景，是在角色的生活早期发挥
作用。动机，与角色的渴望与计画有关，是自背景中生出的，解释故事早期的所
作所为。刺激，是更立即可见的，是正在发生的，角色所表现出的，驱动他去作
某些即将发生的事。
举例来说，你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作，你需有要设定
有个“背景”来解释为何她需要一个工作；也许是因为她家境贫苦，没法支柱她
（长期背景）或者是她刚好失业，需要一个新的工作（近期背景）。她会下定决
心来应征这个工作，是因为她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合动机）。
即使如此，你不能让玛莎就这样坐在办公室中，突然起身，走入人事部长办公室
。在小说中，这是不行的，看起来一点都不真，毫无说服力。你所需要的是提供
一个立即的刺激，好让玛莎立即起身走入。
所以你写下：秘书看向玛莎问道：“你能进去了”（刺激）
玛莎起身走入办公室（反应）
这是在写作中刺激与反应作用的方式，这有点像在玩棒球。投手投出球；打击手
挥棒打出。你不会希望投手投出球，却没有人站在打击版上挥棒，不是吗？同样
的，你也没法让在没有投手丢球的时候，打击手能自己打出球。你能吗？？
新手作家常因为犯下刚才引用的投手-打击手的明显错误，而弄砸了他们的作品
。要吗就是作者不了解在小说中要运作刺激—反应，要吗就是他根本忘了这回事
。
后者的失误是更常见的，几乎所有的人，只要被指出后，都能了解刺激与反应互
动的合理与重要性。但在写作时，你会被小说家多么容易让想象力凌驾逻辑性而
吃惊。他们在脑中运作所有的互动，“但忘了让读者看到这一切。”
我的学生威利，提供了一个标准的忘记错误示范，他写到：麦斯走入房间，他闪
的刚刚好。
我看着威利的文章问道：“为何麦斯要闪人？他在躲避啥？这里发生啥事？”
威利抓抓他的头“嗯，沙丽在生他的气，你知道的。”
“威利”我提出反对“事实上，她生气是『背景』设定，如果我要了解麦斯为何
闪避，我需要看到有一个立即的刺激，他为何闪人？”
“她朝他丢了一个小镜子。”威利说。
“那你就必须将这段放入草稿中。”
“你是指，”威利道：“我必须把每个步骤都放进来？”
当然。
刺激与反应看似简单，但十分容易被忘记或忽视。我怂恿你好好检视自己的草稿
，每当两个角色发生互动时，间检查刺激，然后审查立即的反应。然后轮流看其
它的角色的反应。刺激与反应前后飞舞着，就像一场乒乓球赛，“没有一个步骤
可以被忽略。”
让我多加几个字，来强调一个可能被忽视或搞混的重点。刺激-反应的互动---小
说逻辑性的核心---是要『表现』出来的。他们会由角色立即演出。
背景不是刺激。
动机不是刺激。
角色的“想法”或“感觉”不是刺激。
刺激必须来自外界，因此观众能看到或听到。
完成互动的反应也是要能被看见的，如果这个互动是要继续下去。只有在互动要
立即结束时，反应才可以是内藏的。
我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生，努力试图想闪避刺激-
反应的原则。不论我是如何在课堂上解释这个步骤，总是无法避免有学生跳起：
“我可以让角色只有凭想法或感觉去作某事，而没有任何外在的表现？”
我的回答是不，你不能。
想想看，要是你的角色开始随心所欲的，因为想到啥而作啥，角色的与你你故事
的逻辑性就会开始崩坏。在现实生活中，妳可以在毫无理由，胡思乱想，无理由
的作事或说话。但就像我们在第十章里讨论到的，跟他部分一样，小说要比现实
更好，更清晰，更有逻辑性。“总是”能想到某些事---某些刺激----能“引起
”一些内在的想法或感觉，“总是”能够想象一个反应，让角色马上付诸于具体
行动。反应总是在刺激之后才上场。反应总是因为有刺激才会发生。事实上，在
这两件事进行时，角色内部或许会有一些情绪或感情的变化，但这不代表两者就
可以缺席。
要是你发现自己跳过刺激或反应的话，或者是想用一闪即是的冲动取代刺激---
或是在刺激之后无法提供明显的反应---这就是为啥你的故事会让读者觉得无理
头的原因。他会抱怨你的故事中，事情发生的不合理。然后他会讨厌你的东西。
他也许不原因，但他就是无法被说服。
所以说，不问论你想自己对逻辑掌握度有多高，你不觉得，找一天把你的故事再
彻底检查一次，确定无误，是个好主意吗？
<12>。不要忘了这是在写谁的故事：为避免混淆，请利用观点角色的角度与想法
来主导故事前进。
观点。
只要注意下列几点，就掌握观点就不是问题这是谁的故事？
进入这个角色的内心-并一直保持的虽然很简单，但观点有不同的角度可运用。
我相信你了解为何由一个一个角色，观点来叙述故事。这是因为我们再现实生活
中我们仅能由自身，而非他人的观点，来了解事物。作者想想人相信让他的故事
是逼近现实且具说服力，他必须安排事件，好让读者如同经历真实人生般，随着
单一观点经历整个故事。
我们每个人都是自己生命中的主角。下次当你在人群中时，花点时间观察你是如
何看周遭人事物，而那些你有兴趣的人，在你的生活中扮演何种角色。同时观察
四周的人，运用你的想象力，向其它人事如何用个人独特的观点来分析看待同一
件事情。
你笔下的角色在故事中，应该也会以这种方式来体会故事行动（story action）
。要如何做到？很简单。将这些行动经由脑袋思考与内心想法来表现出来。由你
所选定的观点角色，透过其想法，感官与感情来表达。
无论你用第几人称的方式叙述故事都没差。『我担心地走在无人的街头…』『他
担心地走在无人的街头…』结果都是一样的，你的目的是要让读者体验到观点角
色内心中的所有事物。
在短篇故事中，通常会是只有一个观点。短篇故事中，更换观点会造成混淆而使
故事看起来支离破碎。在长篇小说中，回有许多不同的观点，不过一定会有一个
是主要观点的。这是因为每个故事，终究会是以一个角色的故事为主线，如同你
的生活故事是只属于你自己的一样。这将会是个致命缺点，如果你让你的观点由
一个角色随意跳得另一个角色上，而没有固定一个主要观点。人生不会是这样，
小说也不会是这样。
举例来说，要是一部小说有十万字，会有50-70%的叙述是透过主要观点角色来描
述。主要观点角色的想法，感觉，原则，与企图，将会主宰整个故事的行动。当
你要更换观点时，如果有必要，那是因为赶变观点可提示读者，好了解主要观点
角色所面对的问题。
要如何放置观点呢？答案是：将观点放在会在正确位置，不会错过任何重大决定
性情节的角色上。（举例来说，你要是要写一部爬圣母峰登山的小说，你很难将
观点放在从未里开过西部平原的小男孩身上）除此之外，还有其它的要素要注意
。读者喜欢在看故事时有担心悬疑感。读者大部分会为观点角色而担忧。读者最
常担心是的什么？『拥有最重要目标的角色能否达成他的目标』。因此你应该将
观点放在拥有强大动机，推动故事前进的角色身上，在整个故事中，采取行动将
故事引导到结局，会成为最大赢家或输家的角色上。
这个角色，常常是最为挣扎的角色，而最终有所改变。因此在有些小说理论中说
道，因选择在故事行动中改变最多的角色，来切入观点。
虽然是这样指出，但在小说中，要是作者没设计好情节，观点角色与被改变角色
之间并不一定会画上等号。因为整个故事的行动与意义的中心会集中在观点角色
上，观点角色，一定要成为被改变的角色。
以上对作者在写观点时有何意义？？最简单的一件事就是你无法将观点角色放在
一个中立的位置观察。即使是像『大亨小传（The great Gatsby）』这样的小说
中，Gastsby（大亨）最终并不是真正重要的角色，Nick Carraway才是最终真正
有所行动，改变，对世界有不同的看法，在故事最后，决定回到中西部。Nick
是叙述者，观点角色，最后是他的故事，整个事件是透过他的感觉来诠释。及时
书名并不是这样取。
总结是，作者千万不可忘记： 1。 每个故事一定是透过一个故事行动观点
（Every story must be told from a viewpoint inside the action）
[个人无责任举例：魔戒在每个角色才取行动时，会以其观点来看事情，] 2。
每一个故事必定有一个主要的观点角色（dominant viewpoint character）
[个人无责任举例：魔戒是以佛罗多，为其最主要的观点来看事情，] 3。 观点
角色会是最得失攸关的角色。
[个人无责任举例：1：没有佛罗多，故事掰不下。] [个人无责任举例：2：同理
，在观点接换时，山姆在佛罗多中毒后，接下魔戒，这时，观点会佛罗多换到山
姆身上。] 4。 每一个观点角色在剧情中有占有都有举足轻重的地位。
[个人无责任举例：在黑门战役时，亚拉冈是主要观点角色，而不是佛罗多] 也
许在刚开始时，新手作家会跟这些原则搏斗，会想这闪过这些原则。但当你试著
作一段时间后，你会发现这些原则对集中故事非常有帮助。说故事的人常常要花
很多时间在确定这是谁的故事，或是选择那个观点切入才会是读者体验故事最好
的角度。与其选择标准的立场切入故事，你会发现由是观点切入故事会是更有用
的。
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gjgjd回复
于2005-04-30 21：30：42
标题 回复：[转帖]38个写大众小说时最常犯的错内容 <13>。不要混淆描写重点
：请让你的读者盯牢一个角色与其面对的问题假设现在来写鲍伯的故事，在你决
定以他为观点角色时，你要如何确定他的观点呢？
当你在写故事时，你要变成鲍伯，你只能看到他所看到的，听到他所听到的，知
道他所知到的，感受他所感受的，除此之为没有更多的情报。当鲍伯进入一个大
厅时，他会先体会到闷热的空气，注意到面孔模糊的人海，然后想『我要说服大
家，我的想法是正确的』。
当你这样描述时，你不但能将你的观点角色与现实人生连结在一起，还可让你的
创作更容易。你还不用担心沙莉在隔壁房干啥，与鲍伯担心无关的事都可忽略。
专心鲍伯的反应，尽你所能，让鲍伯在这个场景中的体验，生动有意义。
接下来，要让读者持续知道这是从鲍伯的观点来看事情。
运用文法的技巧来体会鲍伯的想法感觉。
与其用『演讲用的会议室很热闹』倒不如用『鲍伯感觉到闷绕在他周围的温度，
了解到他得发表一篇好演说，好来保住观众的热情。』只有鲍伯自己能感觉自己
，了解自己。因此读者知道观点是透过鲍伯再看，进而锁定在鲍伯的观感。
专业的作家透过外界环境（热，拥挤的人潮）与观点（鲍伯）相结合，建构起一
个有[因]-[果]相连，经由鲍伯观点，了解鲍伯的内在想法的。
作者可透过观点角色，藉由观察外界，了解观点角色的内在想法与行动动机。这
样一来，你便可让读者知道这个观点角色的他是一个怎样的人。
举例来说，鲍伯对发表演说这件事的想法，是害怕？恐惧？自大？骄傲？这时所
鲍伯的反应都反映出他的人格特质。
固定并强调一个叙述观点，可减少问题，让故事更像真实世界，并使读者对你的
角色产生同理心。除此之外，你可以让读者了解观点角色真正的面孔。因为在他
内心深处，角色是无需对自己说谎与欺瞒。
作者要小心不要随便让观点跑掉。
假设鲍伯仍是观点角色，而你想表现出他老板麦斯担心鲍伯的演讲时，你不会用
［麦斯担心着演讲〕，因为这时我们是从麦斯的角度看事情。
相对的，你可用［当他走向演讲台时，鲍伯想起麦斯对这场演讲的担心］，或是
〔当走向演讲台时，鲍伯撇见麦斯挂满担心的脸孔〕不论是哪一个说法，我们都
能提供情报让读者知麦斯担心，但观点仍集中在鲍伯身上。
因为观点叙述对写故事十分重要，那你要如何训练自己的叙述观点保持固定呢？
找几页你自己写的小说，用红笔在观点角色名字（ａ）下画线，在每个句子中标
出ａ角色的观点（像是他看到，她想到，他听到，他感觉到，她试着去）
看看是否有出现第二个观点，要是有发现，用绿笔标出这个角色的名字（ｂ），
然后一样在每个句子中标出ｂ角色的观点（看到，想到，听到…。）要是发现有
两个以上的观点，如果有必要的话，重写，维持单一观点。
学的如何掌握观点，对小说写作十分重要。要是没法好好掌握观点，你的读者会
忘了这是什的故事，而你自己也会忘记！！！
<14>。不要对你的读者说教：请将想说的东西用更有意义，更有创意的方法说出
你知道，在你写的故事中的某一个深处，藏有一个有价值的信息，必须要让你的
读者知道，于是妳写下了这样的话：查尔斯虽然无从得知以下的事实，但在许多
记录上我们知道，拥有A人格的人很容易有心脏病，而他的敌人山姆正是A人格的
人。山姆在童年时所遇到的许多问题造他的A人格的形成……
你可以很明显看出，这种写法并不能自然的溶入现代的小说中。在早期小说中，
与现代极短篇小说尚未成行之时，一个小说作家可以用〔你，亲爱的读者…。〕
，然后以讲台布道的方式，以作者对读者说来进行演讲。但在经过多年的演化，
小说表达的方式变的更复杂更自然，今日的读者不会在呆呆的站在那里听作者说
教布道。
为什么呢？至少有两个的原因，首先，来自作者的演说，会侵犯前两章所提到『
观点』的原则。其次，像这样的演说，会使故事的进展完全停顿，让读者自他原
本专住的故事情节中转移注意力。
还有一种不要在小说中演说说教可能的理由是，你会发现你不是一个在说故事的
小说家，而变成想办法推销信念的宣传小册的作者。小说也许能说服读者，接受
某些道德思想，伦理概念或政治议题，但这些说服只是说故事中的附加产物。小
说存在的首要功能不是在说服某人相信某事，小说的存在是为了要说一个故事，
好藉此来阐明人性。
容我给个建议，如果你发现自己说你要写一个故事好来〔证实〕某些议题或其的
的东东时，暂时先把这个故事收起来，直到你是为了想写这个故事才在开始动手
。
当然今日的小说作者会有关心的议题，通常她们会有很强很强的个人意念。但那
些能〔出书〕的作者会考虑到娱乐性，她们不会想用写作来证明某事。如果故事
刚好本身能传达某些主题，那很棒。大多数的小说结束时，会暗示某些想法或感
情，但若要想说服读者，如果能发生的话，那只会是作者在说故事时的副产品，
而不会是他说故事的目标。不然，整篇故事就会变成一场悲惨的校长训话，而不
是一个好看的故事。
假设你被说服不要用小说来当作传达你理念的媒介（直接拿个木箱发表个人演说
可能会更合适。）但要是你想要藏在文章中，表达的善意好心的意念，看起来像
一篇说教时该怎么办？
这也许有点难掌握，但我们在12 13有提过观点角色，你可以十分简单的将作者
想要偷塞给读者的想法，透过观点角色来传达---只要观点角色有必要想到的话
。
知道我在说啥嘛？很简单，当要将某些想法编入故事中时，好的作者不会想〔我
要怎样才能把这些东西塞入故事中〕而是会问自己〔我的观点角色为何要学到这
些想法知识？〕或是〔我要如何让我的观点角色想到我在这想说的事？〕这跟用
用作者身分，将想法一股脑倒出来是完全两回事。
你对观点使用越纯熟，你就越能减少以作者身分发表的演说。
看看那些说教。那些说教是被作者硬塞，一堆梗住喉头难以下咽的信息。会有这
样的感觉是因为你，作者，想秀在故事中，而不是观点角色会想到或需面对所早
成的问题。下次当你发现有作者跳出场介入故事发表演说的这样的事发生时，想
一想如何用观点角色来取代之。
问你自己下面的问题： 1。故事中要发生何事，才能让我的观点角色记住这个想
法？
2。在故事进行中，要发生何事，才能让我的观点角色去寻找得到这个信息？
3。其它的角色要怎样告诉我的观点角色这个信息（为啥他们要说？）？
4。还有其它可能的来源好让我的观点角色得到这个信息吗？（报纸？电视？）
总是有办法避免作者跳出来倒信息，发表演说的方法，一定有的。你绝对要找到
这个方法。
<15>。也不要让你的角色对读者说教：不要让对白变成笨拙的背景资料交代在14
章中，我们提到不要用作者身份出来倒信息，有些作者了解这点，但很不幸的他
决定用角色来当传声筒，以不合现实的方式让角色对另一个角色发表长篇大论。
通常而言，对白不会是个用来传送学术研究信息的好方法。当角色想用笨拙的演
讲说出作者的信念时，他们就不会像正常人一样的说话。对白是可以传送有用的
信息，但作者不能将自己想法的一股脑伪装成对白，再通通丢出来给读者。
也许你知道我说的论说对白查尔斯走入，开口说道『喂！默力 迈伯，你是生在
1972年的没错吧，你有一对没钱但努力工作的双亲，你爸是个小会计！看看你！
今天穿的真是不错，红外套配上即肩的金发。我的天，你还跟没跟培蒂离婚，就
是那个的世界网球冠军……』这种无意义的话，胜至于比14章中提到的作者演讲
还糟。
对白的功用不是要让角色说出别的角色早已知道的事，对白不能当作作者演讲的
伪装，生为作者，要想出更聪明的方法来透露信息。
最后在让我说一下有关作者演说的事，大部分你觉得很重要一定要揭露的信息，
会自己找到方法，进入角色的生活与动作中，而于不需你担心──只要这些信息
是〔真的有意义〕。
换句话说，你需要去问自己，到底哪些你想放的东西是真正必要的。要是你的角
色没提到，没记得，或是在其情节发生目的无关，那不就是没必要放入故事中？
如果这只是你自己想说的论点，谁会在乎？绝对不会是你的读者！！
将说教论说留在课堂上。写小说！！
<16>。不要让角色闲扯聊天：要让说出的对白都有其目的，（推动剧情？建立角
色个性？等等）
<17>。不要让角色对白五颜六色太花俏：能用贴近平实的手法写对白，就不要用
各式各样的俗语俚语。
<18>。不要忘了角色的感觉：利用角色的想法，感觉，感受来创造出能被读者所
理解的角色。
<19>。不要害怕用『据说……』（这一条我还没看书，不懂…）
<20>。不要理所当然以为自己什么都知道，请去求证：即使是一个小失误，也会
毁了妳在读者心中的可性度。
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于2005-04-30 21：31：19
标题 回复：[转帖]38个写大众小说时最常犯的错内容 <21>。不要停止观察与作
笔记：利用随时观察记录来锻炼自己的叙述技巧。
<22>。不要忽略场景架构： (1)在这一景，主要角色想达成的立即目标为何？
(2)写下目标 (3)在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。
(4)当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人 (5)设计这两个角色之
间的冲突 (6)写下这场景的 (7)（桥段）景写烂，是因为这景所提出的问题，没
有得到好答案。
<23>。不要将鳄鱼自气窗扔下（不要突然天外飞来一笔，不要为冲突而冲突）：
有趣的事件要跟故事有关。
灾难----指坏的转变，在场面终了时，对这场所提出的问题有着不满易的回答--
--通常是要很严重的。但有些时候『灾难』会让新手作家产生混淆，让他以为只
要在结局时发生『任何』的坏事都可以成功。
传说中有人提供一个『灾难』的方式，是在某个侦探-委托人互动的场面终了时
，故意自气窗丢下一只鳄鱼来作为结尾。
在这个传说中的侦探冒险故事中，我们的大侦探山姆，正在他的破烂的办公室中
，询问他美丽的委托人。他的目标，很清楚的，是要知道问出威胁美女客户的男
人之名。因此这一场面的目标很明确：他能否得知这个人是谁？
根据传说，在这个场面结束时，这个作者知道他需要一个灾难。就这样趴答一声
，自侦探门口的气窗，爬入了一只活鳄鱼，湿答答地大摇大摆的经过书桌，同时
凶暴的张开大嘴。
]在这个故事中，这个发展十分愚蠢，为什么呢？因为他并没有回答这个场面所
提出的问题。
问题是『山姆能否得知威胁他客户的人是谁？』鳄鱼跟这个问题一点关系都没有
。
假设，这个灾难一定要回答唱场面问题，这个答案绝对『不会』是很有效的。
『天阿，我不知道山姆有无得到名字？不过有一只鳄鱼刚刚自气窗爬入办公室。
』这是一种最糟糕的作弊，最差劲的写作。
不要这这样做，你会让所有的小说作家声败名裂。
找出这个场面的问题，然后为场面结束时，设想出一个挫败，负面的答案，一个
合逻辑但不被预测的，『能回答问题的答案』。
在刚刚提出的那个不可思议的场面中，很难想象，一只鳄鱼能提供一个真正的灾
难，但要想出其它有效的灾难并不难。
答案很简单，“不，山姆没有得到他要的回答。”
更好的答案是：“是的，山姆终于得到想他想要的答案，但当她的客户指认威胁
她的那个男人时，居然是山姆最好的朋友。”
胜至可以是：“不，山姆没有得到他要的回答，但他的质询惹怒了客户，让她当
场解雇了山姆，连着他急需的收入，气冲冲的离开，留下『不知道』答案的山姆
。”
有时要找出一个合逻辑但不被预测的能回答问题的答案会不容易，但你能做到，
或者说，你一定要做到，如果你想跟你的读者玩得公平，同时又想让你的故事在
推进时，同时保有故事的张力与悬疑性的话。
<24>。不要忘了让你的角色思考：请提供“依其情感，思考判断后的决定”让你
的角色追求他的故事目标。
在你的故事中，张力，冲突的片段，是能让读者兴奋，并激起好奇心的主要部分
。为了这理由，只要是必要，你要将他们好好呈现出来。
你要如何做到呢？你把他放在故事进行中，你让角色之间时时刻刻发生互动，而
没有任何保留；你遵从原因与结果，刺激与反应的原则。换计画说，你绝不能在
故事冲突点实用结论来混过去。
角色之间时时刻刻发生互动的结果，让妳故事会有就跟真的人生一样的片段，很
明显的，这里也不会用总结带过。
大部分的专业人事会称这些部分为场面（scene场面？事件？）虽然很难定义一
场面如何运作，但他们都同意一个要强调的重点，你在写一个场面不能用总结的
方式描写。不单是因为角色互动会让故事跟真实人生一样；你同时要知道，在场
面中，你的读者能得到最大的兴奋度。如果你用总结，你的读者会觉得被骗了--
-发现自己看的故事缩水了---因为搞不清楚事情始末。
让我们来解析场面的结构，好让你知道为何总结会有致命的缺点。
在冲突中，你需要有两个人为不同的目标而争执。两人都想要某物，或是A要(有
动机)阻扰B的立即目标。因此，在开始一个场面时，你需要有一个角色（通常是
观点角色）清楚的主张或表示他想要啥。只要这个目标被『明确』的呈现出来，
读者们就知道争议在哪，接着其它在这场面的角色就一定要说『不，你不能这样
做』，然后开始争执。
争执，冲突，占场面的大部分。要是个简单的争议，也许只值得花数页来描述。
但大多数场面会花更多篇幅。这时，角色会试不同的方针，产生多次的争吵，彼
此试着占上风。他们不会只站在那里，大叫『是的！我可以！』『不！你不能』
他们每一步的策略都会被详细记下。
在对白场面中（最为常见的一种），策略是口语的。在动作场面时，策略可能是
牵涉驱逐舰试着用深水炸弹来摧毁一艘潜艇。不论那种例子，一个有目标动机的
个体试作某事，而另一边则抵挡，同时有作某事；第一个个体反应再试图刺击。
就这样往返，没有一言以蔽之的总结，遵从刺激与反应的规则。
当这个纠葛发生时，读者会开始因担心而被吸引住。他们也许担心很多事，但他
最主要担心的是『场面问题』。
场面问题是啥？就是反问一开始的场面目标。
我这边要说的是，如果你的场面一开始是驱逐舰指挥官说『我们一定要炸沉那艘
潜艇！！』读者就会开始将场面目标变成场面问题『他们能炸沉潜艇吗？』--便
开始担心起来。如果的你的场面一开始是一个年轻女人说『琼斯先生，我来跟你
应征工作。』读者就会开始将场面目标变成场面问题，想说女主角可以得到她想
要的工作吗？读者愿意担心任何具体的场面目标，只要你能清楚的让她们知道，
这目标是跟故事中角色的需求有关。
换个方式说，要是场面目标与角色的『故事目标』有明显的相关，那场面目标就
会与角色的喜悦与故事结果有具体的相关。如果场面目标能与故事目标有相关，
读者将会知道这一景的结果有多重要，也会愿意为此而担心。
冲突的部分让读者掉入戏剧性的互动中，可以扩张故事的悬疑性与娱乐性的爆发
。
当然在某些点上—约2或6或12页后---一个场面必须结束。如果你的读者感觉到
满足时，这场面必需要有戏剧化的结尾。所以说场面不能就这样直接停止，场面
的结尾必须提供故事新的转折或契机。
这样说好了，场面的结尾必须合理；不能欺骗读者。她们渴望阅读这个场面，担
心场面问题。
为了公平起见，场面的结论『必须要能回答摆在最前头的目标问题』。
如果问题是是否驱逐舰能炸沈浅水艇，场面结束时一定要回答这个问题。如果问
题是是女人能得到她想的工作，场面结束时一定要回答她有或是没有。
然而，为了保持读者注意力---妳一直想做的一件事---妳只能偶而提供这些场面
满意的答案。老实说为了保持读者兴趣与让她一直担心下去，妳因该要用一个不
好的发展来回答问题。
我们称这类的结尾为『灾难』（disaster）。
灾难是啥呢？不论你的观点角色想要啥？他绝对无法在场面结束时得到。要是他
得到的话，他会变的很愉快…。故事张力便消失…读者开始想打瞌睡…然后你的
故事就失败了。
所以让我们在转回驱逐舰的例子，船长绝对不能明白的确定他炸沉了潜艇。对『
是否驱逐舰能炸沈浅水艇』这个问题而言，答案不能是单纯的绝对的『是』。
潜艇必须逃走，或是在下沉时发射了一没鱼雷，或是用无线电发出求救。或者前
潜艇可以被直接被炸沉，但由海上的残骸才知道这是艘“友方的潜艇”。
像这样的坏消息，可以让故事继续去推动下去。
当妳在写任何场面时，妳必须要思考下列的步骤： (1) 在这一场面，主要角色
想达成的立即目标为何？
(2)写下目标 (3)在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。
(4)当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人 (5)设计这两个角色之
间的冲突 (6)写下这场面的明确互动，不要用总结混过。
(7)在场面完结时提供一个灾难，── 一个转折或是一个惊讶，这个回答『是
不好，无法满足的』。（这点我之前翻错，请修正︿︿﹀当妳练习过一阵子后，
妳可以了解小说保持强而有力的要素，与小说是如何［运作﹀的。一个角色渴望
某事，开始奋斗，然后被打回来，张力升高，读者开始同情﹔然后角色再次抗争
。
场面结构-----一个场面必定将故事引领到另一个场面---让你的小说不间断的一
直发展下去。另外，这种结构能十分有力的呈现与生命或人性有关的事务。透过
场面结构，你能呈现人们永不放弃，试着去改善自己的生活﹔间接地，你是再说
再现实世界中的人也能这样做。除此之外，你暗示人生不是只能被盲目的命运所
操纵……任何人都能永不放弃，试着去掌握，改善自己的生活。最后，藉由角色
在争斗后面对灾难，仍继续再次争斗，你能正面的阐述人性中力量与勇气。
请注意，上述的事可能都不会发生---所有的工都会是白工---如果场面无法抓住
读者的注意力，让她们深陷其中。为了避免这样的事发生，所以的场面必须是栩
栩如生的。会对这种拟真造成最大的破坏就是总结。检查妳的场面，要是有不适
当的总结出现，修好他，把这场详细演出，就是这样。
PS： Scene1 很难翻，请自己想一下 1。 (戏剧的)一场;(电影，电视的)一个镜
头[C] 2。 场面;事件[C] 3。 景色，景象;(舞台)布景[C] 4。 (事件发生的)地
点，现场;(戏剧等的)背景[the S][(+of)] <25>。不要在雾中乱晃：决定你的故
事走向，并紧紧的抓牢。
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于2005-04-30 21：32：05
标题 回复：[转帖]38个写大众小说时最常犯的错内容 26>。不要担心说的太白
：确定你的作品十分明确有力，不会让你的读者摸不着头绪。
<27>。不要自我批评到死掉：请让创意思考自由发挥。
身为作者要学会的最重要的一件事，就是要学会可以帮助自己改进的『自我评判
』，但不要过度挑剃，过度担心。这些负面自我怀疑会导致自我毁灭。
你绝对要对自己的作品严格看待，学寻找任何可能改进的地方。但要小心不要过
度批评，结果是自我打击而非自我改善。
我最常听到新手作家的致命自我评断，如『我写的这个故事真是蠢透了！』，『
我恨我的主角，他真是大笨蛋！』『所有的剧情都蠢透了！』我想这些作者会叫
出这些话其实是想说『我尽力而为了，但我真怕我作的不够好，因此你会认为我
是个白痴才会写出这些杂碎。』像这样的恐惧就跟头痛，退稿一样，是写作的一
部份。不论你是否了解，但当你在写小说时，其实你是暴露你的梦想与你最深层
的感情。即使是用这种间接的方法来展现自己，这仍是一种吓人的事。更进一步
来说，写作与个人的自我人格结构有很深的关系。我曾看过当我在读学生的课堂
作业时，他们会吓得发抖，她们会有一种『批评我写的东西，就是批评我的人格
本质！』的感觉。作者会担忧当读者会觉得自己的小说写的很蠢，接下来就会想
这是哪个笨蛋作家写的。既然他会写出这么白痴的东西，那他一定是个废物，米
虫，人渣……
你会担心有些角色，对白，剧情很蠢是很正常的。
这是很正常，也很危险的。
当你再写初稿时，你的工作不是批评。你因该做的是创造。这时任何在脑中想起
［这真是驴］的想法都是不好的，会搞砸想象力的运作。要是再你写出其大纲有
这类的声音出现时，把他丢出脑袋外，然后继续写。
我想大家都了解人有左右脑之分，右脑管感情，想象，创造与直觉。左脑则掌管
逻辑，分析与评断。但这两边的沟通并不完美，理论上与实际上的生理证据支持
，理智的左脑一直想控制疯狂的右脑。
当你在写小说时，灵感，角色，场景，情节摘要，自你的右脑蹦出来的，但她们
是浑乱不成行的。接下来换你的左脑上场，开始分析合理化，组织化。然后你开
始坐下来写第一份草稿，再开始用右脑来想象一个被整理过的梦想。
但在你编想第一份草稿时，左脑并没有空下来，他要负责语言，还要守好自己的
岗位，随时监控，不要让你编想的梦如脱缰野马乱跑。然后在审稿时，左脑会发
挥更大的作用，开始找寻有无逻辑上的漏洞，检查故事的编排，角色的动机，有
无写错字或字句不顺。
因此写作成为一件，因你的左右脑轮流掌控，携手打造出来最神奇也最美妙的产
物。
但要注意，当你在编梦阶段时，这是因该是由右脑来主导，评论的左脑大部分的
时间是束手旁观的。但常常会有〔这个太白痴了！〕或是［别人一定觉得这段蠢
毙了！！］这类提早上场，防碍右脑的工作的讯息自左脑跑出。
让我换个方式说，像〔蠢毙了〕的这类自我恐惧的讯息代表两种意义，第一，再
创造的阶段时，你的脑袋瓜用错边了。二，他们会让你在脑中产生反感，而拖累
你边故事的速度。我们需要有左脑来检视故事，但不是在我们编写草稿大纲的时
候。你运用你的左脑来编写计画，勾写蓝图，描绘角色。但一但当你驶入要尽全
力发挥创意的草稿高速公路时，你只会将逻辑地图放在驾驶座旁，［你不会再驾
驶时，一直看地图］。
当你拟好计画开始写作时，作为作者修行之一的能力就是你要能辨识那些［笨蛋
，白痴］的负面恐惧。写作这件事会与我们的自尊心紧密相关，因此我们也都会
害怕。但我们不会让果恐惧拖累我们的脚步，也不会让老古板的左脑乱批评而把
事情搞砸。当你上路后，你要相信自己，要相信那张先前由合理性略修饰过的创
意地图，顺着地图，带着热情，想象力与喜悦走下去。
这时我几乎可以听到你在喃喃自语［可是有时我写的真的很笨］。
嗯，没错，即使是莎士比亚也写过一些粉白痴的东西。那又怎样？！即使你写出
宇宙蠢毙的东西，世界末日并不会来临。请千万记住，当你在写的时候，你的首
要工作是将出现在你右脑里的所有想到的东西通通写下。要是你小下的东西真的
蠢到不行也没关系，你可以在审阅时再修改他。
接下来，你怎么知道这真的笨到不行？有的时候，会真的很难判断，你几乎得用
丢铜板决定［嗯，这个蠢毙了，我要改掉他］或是［这个还好，我不会动］。但
通常当你能在左脑大声抱怨时，先不管三七二十一写完在说，当你回头在看那些
有问题的桥段，你就能很清楚的判断，这里是否是写的很笨。
计画…写下…然后修改。将每一段的工作分清楚，千万不要搅混。
你要有所知，能成长成为一个小说作者，就是要认清体会所有的作家都会害怕：
怕故事很蠢，怕没有灵感，怕卖不出去，怕没人注意。身为小说作家，不单单要
担心故事很蠢，我们的职业是要担忧更多的事。有些烦忧的是永远不回离去，只
能学着去接受。至于担心很蠢这件事，是件能被拋在脑后的小事，只要你察觉到
这只是忌妒的左脑，在看到右脑玩耍时，不甘心乖乖坐在一旁的鬼吼鬼叫罢了。
你仍会感觉到很白痴，你仍会害怕，担心丢脸。但现在你知道真正蠢的事是想他
很蠢。
最后，让我们来看看问题的另一边，你的困境有可能会遭透了。你可能会成为那
些渺小注定失败的小众作家。这些人她们认为自己的字字珠玑，每个想法都是流
芳万年，每个角色都是神人英雄，每个桥段都是经典。她们从来不会认为自己会
写的很蠢，因此即使在他们需要自我批评时，也不会去作。她们听不进意见，从
不研究出书作者的优点，然后将所有的时间感情精力，通通花在保卫自己巨大自
尊的伤口上。你知道我指的是啥，你绝对有认识这种人。指出她们作品中的一个
问题，她们会说你根本不懂。建议修改一个标点符号，会让她们抓狂〔我绝不更
动我的文章，她们是完美无缺的！！要是想动这个（文章甩在手上）一字眼的话
，那是在侵害我的创作的精神与才智！！〕这才是真正担心的一群，因为要是她
们无法学会敞开心胸，她们不会成长。要没成长，她们会吃尽苦头。
因此你现在知道，你会担心〔很蠢〕并不是件坏事。真正你要学的是，不要再想
。
不要再想。
<28>。不要管妳妈妈怎么想：请自由创作，不要管外界怎么想。
在上一章我指出过度自我批判对作家所造成的危害，而跟这个情况相似的问题则
是担心作者出书后，其它人会怎么看这个作者。
最常见的担心是妈妈会怎么想，有时则是担心老公，太太，孩子或亲友（在我写
作的找其花了很多时间担心，我的一位圣人姑妈会怎么想）。
这些担心是正常的，但要注意不要让他们干扰了你的创作。要是你无法自心中赶
开这些干扰的话，考虑用个笔名。你还有很多事情要去担心放弃，吓人自我审查
制度只是一个马上就可被丢掉的小问题。
你当然想让自己能跟有水准，有品味联想在一起，但这无限担心那些道德审查委
员是无关的。写小说最棒的一件事就是“你是自由的”。你必须要这样想，同时
要表现出你是自由的。你绝对，绝对，不能因为担心某个家人亲友会怀疑你的人
格，而绑手绑脚。<29>。不要隐藏自己的感情：不要压抑自己的感情，读者想感
受到的就是作者的热情与感情。
吓人的自我批评与担心亲友想法等这些恐惧，对有些作者而言，会在不知不觉中
让这些恐惧影响了自己的写作。会有这些恐惧是因为害怕面对强烈的感情。我曾
见过许多有天分的学生无法卖出小说，因为作品中缺乏真正的情感，这些作者在
现实生活中害怕强烈的情感，而使得他们在写作中不敢面对相同的感情。
若你想成为一个成功的小说家的话，你绝对不能影藏你的感情，因为这些情感提
供能你最需要的联系，连结你的角色与你预期的读者。
在现实生活中，我们从小被教导，要怀疑或忽视自己内心最深处的情感。我们在
幼年或是青少年时所受的训练是如此的严谨，而使得无法察觉自己一直是被自我
审查制度所约束。
你是否能认出任何怀疑或阻扰自身情感的事呢？也许当你是个小小孩时，妳发现
自己跟婴儿般的无助（通常这是很自然的）。也许你发现那些想要啥现在就要的
宝宝行为，突然到了期限，你的需求不再被满足，反而会从『爹地』与『妈咪』
那边出现令人讨厌的警告，要你『守规矩』，『有耐心』或是『不要无理许闹』
。也许你在发脾气后被处罚，也许你哭泣是会因为愿望不被满足时被刻意忽视，
也许你在一时报复而大叫而被斥责(因此你会更害怕这些感情)。
这是个渐渐坏死的过程，当你停止再想起上述感觉时，你开始从婴儿期进入童年
期…。下一个步骤则是『举止要符合你的年龄』『要当一个好士兵』等等。你是
“渺小的”，你是“无助的”，你被“吓坏了”。要是『妈咪』不马上照顾你，
你会担心她再也不理你，而要是没有她，你就死定了。当你很小的时候，你讨厌
这种情况，你想独立，但时机还为成熟，即使你的生理状态已经没问题了。所有
在心理上让你渴望与“妈妈”相连的理由，多少也让你讨厌与憎恨她。
许多这类原始简单的情感是不被接受的。我们很小就知道，天知道我们的父母在
多小时就开始洗脑。所以我们的感情开始分离，我们要活下去似乎与『作的更好
』息息相关。当学著作的更好时，我们学会将感情隐藏起来，或是自我否定那些
存在内心中，不能被接受的情感。
相同的机制，在学校与朋友相处时，又会再强加在身上。我们继续学会处理感情
，但很不幸的是大多数时间我们都是在学会『要酷，不要多愁善感』。
“要是你真的有感觉，不要表现出来。”
因此我们常常将自己许多的真实感觉完全隔离起来，不论这感觉是否是好的或是
坏的。也许我们是藉由隔离自己真实情感，不再对事情有高敏锐度，来变成『大
人』。
或者，我们仍能有所感觉…。，只不过我们将他藏起来不让任何人知道，然后因
罪恶感作祟下，连自己都否定了起来。
也许你是属于少数幸运儿的一员，你能接触到各种的感觉，同时特定的时间中，
以健康的方式表现出来。即使如此，当你在写作时你也许会有种冲动，因为怕你
的读者会以为这样的感觉很怪，或是怕你太“蠢”，太“多愁善感”而，而想要
耍酷。
我们仍处于一个想要面对感觉，特别是愤怒与害怕的感觉，会是一个自找麻烦的
年代。但身为作者的你，绝对不能影藏这些感觉，因为他们在一个好故事中，是
一个不可或缺的必要原素。
你必须观察自己…看到内心的最隐密，最深处是如何运作的…。感觉到你的情感
，永远意识到他们的存在。请记住：你不需要完全按感情行事，但你要清楚地意
识到这些微妙的情绪，要能更了解认识自己。
你必须观察他人，利用自己的情感为参考，试着好好了解为何对方会有这样的情
绪反应，哪些最初的情感再驱动他们。
然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。在小说中，只会思考的主角是死的，只
有透过情绪感觉，读者才能了解他们…同情他们，为他们在小说中即将面对的困
境而担心。
然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。在小说中，只会思考的主角是死的，只
有透过情绪感觉，读者才能了解他们…同情他们，为他们在小说中即将面对的困
境而担心。
William Foster-Harris，一位在奥克来何马大学教导我的睿智写作老师，总是
不断的阐述，现实的主观的看法（subjective view of reality）对想要写出经
典小说的人有多么重要。Foster-Harris就像一个好家长，让我在成长之时同时
增加智能。虽常在现实被埋没或忽视，但强烈的情感，一定会处在妳的故事中心
位置上。
当然你第一个遇到障碍是你不了解自己真正的感觉。我知道有些年轻的作家要与
心理谘商或心理治疗师相处后，才能越过这个障碍。但通常不需这么麻烦。对你
而言，也许在你的私人笔记中，诚实的写下描述你的情感变化，就会产生强大的
作用。胜至于，妳可以试着简单描述他人的情感，或是描写继几的角**感变化
。
当你在写故事时，你也许不会那么直接的表现出这些感觉…。但有的时候你必须
要这么做。你必须能用具体的语言，来表达这些强烈的情感-眼泪，发抖的双手
，紧握的拳头-经由上面的证据，藉此将想象中的情感，间接的表达出来。但无
论如何，你在写小说时，绝不能忽视你故事中角色与生俱来的情感—你同时要有
勇气，用各种方式，把他们的感觉写下来。
在你的第一份初稿中，我想你会有智能去避免去跟强烈的感情对抗，换句话说，
在初稿中，我宁可你将感觉夸大，你总是可以后续好好思考后，将他修的没那么
狗血，只要这个修剪是必要的。换句话说，一个无菌，冷酷无感情充满着“机械
人角色”的故事，是不会被读者所接纳。
就这个议题，我提醒一次，不论你要决定角色的内在或是计画在故写一段强列吓
人的场景时，你要避免的冲动就是『打安全牌』。世界上最伟大的文学作品都是
与处在边缘的人们有关—在作者精心计算下走在自己的极限上-----依据高感受
性，耸人听闻或是用其它不保留的方式来描述这些角色。（这句有点难翻，我想
作者想说的是在伟大文学作品中的人，都会面临要挑战自己极限的状况，而且作
者在描述这些状况时，会让这些角色真实接触自己的感觉，而不会忽视或低调处
理。）“最好比故事稳当-batter safe than story”这是句老俗谚。但在小说
中并不适用。当作这者在处理角**感与强烈安排剧情时，『安全』总是会造成
遗憾的。
面对情绪，然后开始冒险！！将自己逼到一个，只要再多写一点就会过头…只要
在多跨出一步就完了的的边际，用这个方法描写状况或是场景。好的小说只有处
于深渊之际。没有人能从一个从头到尾平稳安全的游戏，得到大乐趣，不是吗？
<30>。不要带到俱乐部（菜市场）找意见：请避免没必要，没用或没意义的建议
。
<31>。不要忽略专家的意见： <32>。不要追逐市场： <33>。不要摆高姿态：不
要将自负或愤世嫉俗放入你的作品 <34>。不要浪费你的点子（桥段）：请将小
点子在故事中赋予各种的可能性，不要用过即丢。
<35>。不要草草收尾：避免的方式 (1)写完后，先休息一下 (2)检查故事：是否
有篇幅限制妳要这么结束？故事有依据你的大纲走吗？……
(3)好好的将故事从头读一遍：不要边读边修，只要在代改处作记号，略提可能
解决方法即可（最好换个环境，到工作桌以外的地方读）
(4)读完后，尽量修改 (5)重新检查故事开头 (6)检视叙述观点的角色是否有混
淆：要确立有一个首要的叙述观点的角色。
(7)确定故事中时间正确：有时会有一周有两个礼拜三…
(8)重新检视角色的动机：角色想追求啥？为什吗？
(9)寻找是否有过多的巧合：不要让角色想要的东西凭空掉下来，要让他试过后
再得到。
(10)检视每一章节的结尾 (11)思考整个故事的合理性：不要让角色做出作者想
让角色作，却违反角色合理性的事。要考虑角色行事与动机是否合理。
(12)检查结尾：故事由发生问题开始，结束时，这个问题有明确的答案了吗？
<36>。不要对你的编辑高估。稿件要整齐化一：计算机稿要排版成打印模式
<37>。不要放弃
<38>。不要只坐在那里